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一个观点，指挥的权威不是这个位置赋予的，而是来自于其展现出的对音乐的洞察力，以及日积月累的乐手信任感。
学生乐团本就承担了音乐教育职能，要把乐团的不正之风慢慢纠过来，最重要的是先要让各个声部首席明白他们的责任…好好教他们，也是为自己未来的职业交响乐团培养或物色人选。
不是每个人都像个别人一样无可救药。
他心平气和给同学们讲解道：“在本格主义及更早时期的乐团，弦乐组只要确定了上下弓和断连弓，基本就能演奏出整齐划一的效果。但随着后来弦乐演奏技巧的拓展、节奏型和配器织体愈加复杂，这种粗放的模式早已不能满足音乐的需要。弦乐不仅要考虑上下弓和断连弓，甚至在特定的段落还要统一乐手的呼吸律动，以及运弓的起止点,揉弦也不能过于自由散漫...”
“类似76小节快速经过句的段落,同样是下弓，你们有人运了满弓，有人却只运一半，这听起来就会明明每个音都在拍上，但效果仍然是凌乱的...一样的道理，同是弦乐震音，试想有人在弓尖演奏，有人在弓根演奏，你们觉得音响效果会令人满意吗？”
不少弦乐乐手此时都流露出了若有所思的神色。
同样一首曲子，明明拉出的音都对，有时就是觉得和职业乐团的演奏效果有差距，或许有这一点原因。
范宁将目光投到了右手边：“罗伊同学，你来给大家分享一下，从76到102小节的这一段，你是怎么思考，怎么做的。”
“好的。”少女马上点头。
“此处虽然小提琴已经出现了情绪较浓烈的经过句，但大提琴暂时仍是稳重的行板。这是一支下行的低音线条，为了表现幽怨含蓄的音色，我要求组员把弓毛接触琴弦的位置控制在纸板附近，用G弦四把位演奏…”
“79小节有渐强记号，但我认为这里不可过度发力，原因有二，一是这里小提琴和中提琴的音符密度太高，而且是三度关系，若大提琴再过于激进，会让织体模糊，二是总谱上几处强拍和弦，旋律音同样在木管组，低音过重的话他们的音色难以融合进来，听众会觉得头重脚轻…”
范宁点了点头，认可她的分析：“有渐强，又不能过度发力，那么说出你的处理方法？”
少女答道：“这段的弓法，我设计为上半弓演奏，演奏从弓尖开始，在旋律的进行过程中，我让组员跟着我逐步将发力点移到弓根，如此，用弓段的分配变化来间接达成渐强的音乐感觉。”
